Algunas puntualizaciones sobre el humor en Cuba durante los años 80, a través de la historia del grupo la Seña (Parte IV)
Ya definido el grupo estable y haber actuado en la Sala Atril del Teatro Kart Marx y después de presentarnos exitosamente ante Les Luthiers, Virulo nos invita a estrenar por primera vez un espectáculo con todas las de la ley, en el mayor escenario teatral cubano (antiguo Blanquita).
El guión, los diseños, la música, más la actuación, la pusimos nosotros y se llamó “Jaguar you Claudio”. La dirigió Virulo y actuaron en el estreno Carlos Otero, Mario Aguirre, Jorge Cao, Juan Primito, Jorge Guerra, Frank Gonzáles y Lina Ramírez (madre de Isaac Delgado). Ahí comenzó nuestra verdadera y “oficial” carrera... Ahora respondo a una pregunta que muchos se han hecho:
¿Por qué tuvo tanto éxito La Seña?
Comienzo con los miembros: Aramís Quintero, un laureado escritor y Licenciado en Letras; Moisés Rodríguez, un especialista en literatura y artes plásticas, Licenciado en Pedagogía; Juan A. Carbonell, un distinguido diseñador y Licenciado en Artes Pláticas; Yovani Bauta, un consagrado pintor y abogado; Leandro Gutiérrez, un incipiente músico e Ingeniero Agrónomo; Enmanuel Sabater, un humorista gráfico y Técnico Medio en construcción; Pepe Pelayo, un novel escritor e Ingeniero Civil; Miguel Valdés, otro Ingeniero Civil. Algo más tarde se incorporaron Rubén Aguiar, Danny Aguiar y Pedrito Alfonso, tres musicazos, (instrumentistas, compositores y arreglistas), que pusieron la alta calidad en la música del grupo, y José Braga, un Ingeniero Hidráulico como Jefe de escena. Un tiempo después se incorporó al grupo un gran creador de humor, Pablo Garí (Pible), hasta ese momento director del Grupo La Leña del Humor de Santa Clara. También hay que señalar que Leticia Marín, Adrián Morales y Francisco Rodríguez, cuando conseguían permiso en el Teatro Mirón Cubano donde trabajaban, nos acompañaban en algunas presentaciones, así como Magaly Bernal del Dramático de Radio 26.
La creación: desde un principio decidimos que toda la creación artística que necesitáramos, la haríamos en el mismo grupo. Es decir, cuando concebíamos un show, Carbonell se encargaba de los diseños de escenografía, atrezzo y vestuario, más los diseños gráficos de las invitaciones, programas, volantes, afiches, etc. Pedrito, Rubén y Danny se encargaban de componer la música, hacerles los arreglos e interpretarla, apoyándose en Leandro en el bajo, Sabater en la batería y la percusión cubana de los demás.
Aramís y yo nos encargábamos del guión y la dirección artística, aunque desde la fundación del grupo, hasta el primer espectáculo en el Teatro Kart Marx, también escribía con nosotros Moisés, pero se retiró al tener una carga enorme entre su trabajo como profesor universitario, La Seña y la construcción de su nueva casa en Matanzas, por vivir a 200 kilómetros hacia el interior de nuestra provincia.
Cuando íbamos a estrenar un espectáculo (casi siempre anual, con algunos meses en cartelera de teatros de La Habana y el Sauto de Matanzas, esporádicas apariciones en la tele y el resto del tiempo girándolo por el país), nos creamos la siguiente rutina: yo iba todas las mañanas a casa de Aramís, nos sentábamos frente a frente en sendos sillones de alto espaldar de rejilla con balancín, y decidíamos el tema de un número, de un sketch (cada espectáculo nuestro de una hora y media, estaba compuesto entre ocho y doce números, dependiendo del tiempo de cada uno).
En dichos sillones, después de tener el tema, la situación, el final, la dramaturgia completa, etc., nos poníamos a crear chistes como poniéndole carne al esqueleto. Aquello se pensaba, se conversaba, se discutía, mientras Aramís tomaba notas todo el tiempo. De más está decir que nos divertíamos muchísimo. Entonces, cuando todo estaba definido, pensábamos en la puesta en escena, porque cuando salía del horno el guión, al ser los dos los directores artísticos, venía también concebido el montaje. ¿Y cuándo le asignábamos los personajes a los actores? La respuesta es curiosa, porque concebíamos a los personajes pensando en las características de nuestro elenco; por tanto, cuando terminábamos el libreto, ya los personajes venían con el nombre del actor. Eso nos aseguraba una mejor “explotación de nuestros recursos”, pero a veces eso nos jugaba en contra, porque se nos ocurrían ideas más complejas que nuestras posibilidades histriónicas y la teníamos que desechar o adaptar.
Por ejemplo, Carbonell era el especialista en caricaturizaciones, Sabater en personajes muy populares, Aramís casi siempre en el presentador “serio y formal”, Leandro el “caótico”, Moisés el “loco” y así. Pero hay que decir que teníamos a nuestro favor la vis cómica de los integrantes, comenzando por Moisés, que de sólo asomarse en escena, sin decir siquiera una palabra, el público se moría de risa.
Pero por supuesto, el proceso creativo en aquellos sillones no siempre era fluido. Muchas veces no producíamos nada, o muy poco, porque surgían problemas internos del grupo, o problemas externos (con Cultura, con la Empresa de Artistas, con el Partido, con la direcciones de los Teatros, etc.), que había que pensar bien y solucionarlos, o simplemente, las dos hijitas de Aramís llegaban, se trepaban en mi sillón y lo menos que hacían era hacerme rulitos en la cabeza (además de maquillarme, obligarme a hacer muecas y mil diabluras más), ante la indiferencia y la risa de Aramís y su esposa Mariela, divirtiéndose a mi costa.
El paso siguiente en la “producción” era de Aramís (me refiero a los textos de los números, porque los textos de las presentaciones eran sólo de su responsabilidad), que tomaba sus apuntes y redactaba con la palabra precisa y la intención perfecta lo que habíamos creado, más otros chistes que le añadía al redactar, en su vieja máquina de escribir (no existían las computadoras, obvio).
Después, en otra sesión de sillones, leíamos el guión. Realmente casi nunca hubo que rectificar algo grave, pero sí lo enriquecíamos con nuevos chistes.
A partir de ahí el montaje, en líneas generales, se dividía en dos: los números en que actuaba Aramís, o que él tenía tiempo para dirigir, lo ensayábamos en su casa con los actores y los números donde no aparecía Aramís lo ensayábamos en mi casa.
En esos primeros ensayos nos divertíamos mucho y surgían cientos de chistes verbales, gestuales y musicales de forma colectiva. Eran chistes buenos, malos y regulares. Entonces aceptábamos los mejores y se incorporaban al guión.
Pero también hubo otra variante creativa, no tan frecuente, pero sí importante: en las largas noches de tertulias en casa de Rubén Aguiar (sólo con té y pocas veces ron), donde asistían los músicos de La Seña y Yovani y yo casi siempre, de pronto se nos ocurrían ideas, sobre todo musicales, y era yo entonces el que tomaba nota (a veces mental, porque la adrenalina creativa y la risa no daban tiempo para buscar papel y lápiz) y llevaba después esas ideas trasnochadas a los sillones de creación con balancín; o no sólo ideas, en ciertas ocasiones llevaba casi el número musical completo.
Cuando Aramís y yo finalizábamos el trabajo del número; es decir, cuando nos satisfacía el detalle de montaje, movimientos, dirección de actores y todo estaba ok, entonces lo estrenábamos en presentaciones menores, que hacíamos para asegurarnos el sueldo, y así se pulían más los números ante el público.
Mucha gente -como mencionó Aramís en los comentarios-, decía que cómo era posible que él, una persona tan culta, seria y del mundo literario y del pensamiento, podía enlazarse tanto con un ingeniero, jodedor de la calle, centro de mesa, payasito y tan superficial como lo reflejaba mi imagen, podíamos tener tanta empatía, tanta química para complementarnos tanto y ser los motores de La Seña. Por supuesto, a mí la gente que creía conocerme me molestaban diciéndome que me había metido en ese mundo “homosexual, vanidoso e intelectualoide” y yo no pertenecía a eso y que nunca podría congeniar con un tipo como Aramís. El tiempo y el resultado de La Seña les tapó la boca prejuiciosa a ambos bandos. Creo que fueron nuestros sentidos del humor los que determinaron todo. Sentidos del humor con formación muy parecida. Después vino descubrir nuestros verdaderos valores, visiones e intereses (no los que mostramos hacia afuera, los que reflejan nuestras imágenes, por lo menos la mía). Enseguida llegó la amistad y la confianza. ¿Qué más se puede pedir? Uno, un hombre serio con gran sentido del humor, otro, un gracioso con sentido de la seriedad. Porque serio no es antónimo de humor. Lo opuesto al humor es lo grave, lo solemne.
Aramís es un gran creador de humor, con inclinaciones obvias hacia la literatura; y yo soy un creador de humor con inclinaciones a lo histriónico. El complemento ideal para La Seña. Con ese motor, más la vis cómica del grupo y la calidad de la música y los diseños, el resultado fue el que todos conocen y que trato de comunicar aquí.
Continúo: por último, Aramís y yo creábamos los guiones de luces y audio del espectáculo completo, le dábamos la planta de movimiento a Braga, nuestro jefe de escena y partíamos directo para los ensayos generales en el teatro.
Un punto fundamental a analizar en el éxito de La Seña fue el tipo de humor que usábamos, los contenidos de los números, el tratamiento artístico, etc.
Comenzaré por lo que menos nos interesaba. Por supuesto, ni aunque lo hubiésemos intentado podríamos haber hecho comedias de enredo de connotación sexual, de esas con amantes furtivos escondidos en el closet, o chistes donde lo básico sea la mujer con senos o glúteos grandes y los hombres babeados detrás de ella, o la falta de energía o sobreestimulación de un macho en la cama, y mil situaciones de ese tipo. Claro que no fue porque somos beatos (al contrario), o por pose para vender la imagen de “finos y decentes”. Más bien fue por la abundancia, el facilismo artístico o el mal gusto en el uso de ese tipo de humor. Nosotros nos caracterizamos por evitar la grosería y la mala palabra sólo porque es risa asegurada. Por supuesto que decíamos algunas en escena como “mierda” y otras de esa índole, pero muy bien justificadas. Ello hizo posible que los niños fueran también nuestros seguidores y asistieran asiduamente con sus padres al teatro.
Dos ejemplos de hasta dónde llegábamos con el “humor sexual”. 1) El espectáculo “Señeras y señeros, buenas noches” comenzaba con una mujer detrás de una pantalla y a contra luz -para que se viera sólo su curvilínea silueta-, quitándose la ropa. Cuando se suponía que había terminado, se levanta la pantalla y de atrás, en vez de la salir la mujer desnuda, salía Moisés, con su delgado cuerpo y su larga y enredada barba, en ajustadísima malla de bailarín, saludando al público. 2) En una de las cancioncillas del Coro de Cámaras, cuando actuaba Leticia con nosotros, en la fila de cantantes de atrás de ella se colocaba justamente Miguelito, el único de raza negra del grupo (no confundir con Sabater, porque éste es mulato) y en un punto determinado de la canción de cuna que parodiábamos, donde Miguelito se inclinaba levemente con cara pícara, se hacía una ruptura en la melodía y Leticia cantaba sola, mirando a Migue, la frase: “Mami, qué será lo que quiere el negro” y éste volvía rápidamente a su solemne posición anterior, al igual que Leticia, como si aquello no hubiese pasado.
También estaba la crítica social y política. Nunca fue de nuestro agrado hacerla ni a favor ni en contra del gobierno. Pero fue sólo porque si también lo hubiésemos intentado, tampoco nos hubiese salido con calidad. No es lo nuestro definitivamente. Por supuesto, esa decisión nos llevó a enfrentarnos con los dirigentes de Cultura y con el Partido Provincial, que cada cierto tiempo presionaban para que hiciéramos humor contra “el imperialismo”. Pero también, como el del carácter “sexual”, algo creamos al respecto. Dos ejemplos de hasta dónde llegamos con el humor de crítica social y política. 1) En el número de “Los Tres Ríos”, como en ese momento era prioridad del gobierno que los cubanos fueran a vacacionar a los campismos, porque los hoteles estaban destinado sólo a los turistas, en la letra de la canción hicimos una advertencia: ¡cuidado con botar basura y contaminar los ríos! A los dirigentes no les gustó eso, porque podría interpretarse como atornillar en contra de “la tarea priorizada” por Fidel en ese instante y nos buscamos problemas que ya contaré en otra ocasión. 2) En el número “La Reunión”, yo hacía de director de una empresa, Carbonell consiguió una tela casi verde olivo para mi pantalón y “zafarí”, una pieza tipo blaizer, abotonado hasta arriba y con muchos bolsillos (que Carbonell me corrija, pero creo que era la única tela disponible en los talleres de producción del teatro). Me puse una almohada debajo para lograr una gran barriga (en esta época no tendría que ponérmela) y unos cuantos habanos y bolígrafos en el bolsillo del corazón. Sin dudas, era la imitación de la imagen típica del dirigente estatal que conocíamos. Incluso alguien me asoció con Fidel, a pesar de yo no usar barba, gorra y botas. Sabater era el administrador de la empresa y hacía de alguien asquerosamente servil a su superior y déspota con los demás. Yovani era el presidente del sindicato, que ansiaba plantear una crítica en la reunión y nunca lo dejamos. En fin, que era una reunión absurda, alocada, donde el único acuerdo a que se llegó fue hacer otra reunión. Y al final yo me paraba y abandonando el personaje me metía dentro del público con un micrófono, para pedir opiniones sobre si en la vida real conocían de reuniones así. Era una parodia de lo que hacía en serio el Teatro Escambray en sus presentaciones. Pero aquello se encendía con algunas declaraciones del público. Fue muy arriesgado en esa época. Por lo menos yo a veces pasaba mucho susto y tenía que sacar de donde no hay una buena improvisación para salir airoso de aquel lío.
Pero el 90% de nuestro humor era blanco, absurdo y sí con muchas críticas a defectos humanos y referencias culturales. Entendiéndose como humor blanco, por ejemplo, el conflicto entre el presentador y el director del Coro de Cámaras, que aquel presentaba un tema musical y el Coro interpretaba otro. Entendiéndose como absurdo, por ejemplo, que dos personajes terminan su diálogo, se retiran y cuando va a comenzar el otro número, con los actores ya en escena, se escucha en off otro diálogo entre los dos actores que se fueron y que deciden regresar para mejorar el final de su número y echan a los personajes que estaban en escena ya y repiten el final. Entendiéndose como criticar los defectos humanos, por ejemplo, como muchos de esos artistas de pacotilla que vemos a diario en nuestro medio se hacen los “cultos” y son un derroche de imbecilidad y mal gusto, como el personaje de Roberto Roberto, que yo interpretaba, y era un cantante, arreglista y director de orquesta que le ponía letras simples y de mal gusto a páginas de Bethoveen, Brahms, Ravel, etc., para demostrar “erudición” y el “manejo de nuestras raíces”, ya que arreglaba esos temas de música culta llevándolos a salsa, boleros, merengues, etc..
Y, como ya he dicho, el público sin información cultural se reía de los chistes verbales y gags visuales que colocábamos a lo largo de todo el número y el público conocedor se reía el doble. Así complacíamos a los niños, los recogedores de basura, los choferes de buses, los oficinistas y los intelectuales al mismo tiempo. Por ello se repletaban los teatros en todo el país y nos llamaban desesperados de la tele, para subir el nivel de audiencia.
Recuerdo una anécdota ahora: estando en Casablanca, en La Habana, esperando el tren para ir a mi casa en Matanzas, se me acercó un compadre en camiseta y con diente de oro, me llevó a tomarme con él una cerveza “cruda” en la esquina de la Terminal y me dijo en su tono y vocabulario de léxico carcelario, que traduciré aquí: “Oye, amigo, anoche vi por televisión a la Orquesta Sinfónica Nacional tocando el tema tuyo ese de (y me cantó): “No olvidaré, esas noches que pasamos tú y yo, con el bolero que sacó Ravel de abajo de la manga”. Y me gritó en la cara: “¡Tienes que ponerte duro porque te están plagiando!”. Se refería al Bolero de Ravel que nosotros interpretamos con letras y en ritmo de bolero. ¡Conoció a Ravel a través nuestro! ¡Y se sabía la letra de nuestro bolero! Por supuesto que aquello nos emocionó y nos puso orgullosos.
Otro punto en el éxito del grupo fue el estilo de actuación. Como no veniamos de la “academia”, nos acomodó mejor el presentarnos en la escena como éramos en la vida real cada uno de nosotros, pero sólo haciendo de un personaje. Y el público entendía que era un juego y que no queríamos “meternos en la piel del personaje”, aplicar el método de Stanislavky, “representar su psicología”, etc.. Era un juego, repito, donde los espectadores y nosotros nos divertíamos al mismo tiempo y eso se reflejaba mucho en escena y la gente se entregaba al jueguito con gusto.
Por otra parte estaba la elaboración artística. Si se trataba de un número como el de “Preludio y Fuga de Bach”, por ejemplo, entonces primero nos preocupábamos del fino humor de la presentación del número. Se trataba de un conjunto de cámara, compuesto por guitarra, violín, contrabajo, flauta, arpa y maracas. Nos preocupábamos en que a cada pauta del texto leído, había una acción que como una ola, se transmitía al a lo largo de los músicos sentados frente al público, para terminar en un gag con el del arpa que era el último y no tenía a quién “pasarle” el gesto o movimiento que le llegaba. Eso era un ejemplo de lo que ocurriría, porque para tocar el tema presentado se suponía que debía comenzar la guitarra, al rato se incorporaba el violín, después el contrabajo y así. Entonces ahora nos preocupábamos de la interpretación, porque era una difícil pieza musical a guitarra que Danny tuvo que montar con mucho ensayo para lograr el virtuosismo necesario. Era "El Preludio y Fuga de Bach", de verdad, como tocado en la Scala de Milán. Y el conflicto se desataba cuando se iba a incorporar el violín, ya que se le rompía una cuerda y ante la sorpresa y la situación embarazosa, Pedrito, el violinista y Danny mantenía un diálogo cantado, Danny encima de su melodía en guitarra y Pedri cantando la melodía que hubiera tocado su violín. De esa forma deciden arreglar el violín. Los otros músicos se van de escena para apoyar las acciones. Regresa Pedrito con una caja de herramientas y varios comienzan a imitar los supuestos arreglos, formándose una polirritmia, una especie de “coro de claves”. Acto seguido llega alguien con una carretilla, otro con un serrucho, se escuchan ya varios sonidos que se van incrementando a medida que llegan los instrumentos. Se escucha ya un taladro de calle, camiones, entran actores con cascos, planos, teodolitos y reglas de esas de tres metros de altura. La escena es un caos de gente que entra y sale, pero un caos “ordenado”, ensayado con un plan milimétrico de movimiento. Era casi un ballet. Y sin saltos ni brusquedades se pasa de un martillo para clavar la cuerda del violín, a una contundente construcción. A todas estas, Danny seguía tocando con virtuosismo el Preludio y fuga con su guitarra. De repente baja una gigantografía con un obrero de la construcción, medio bizco y en un diseño típico de mal gusto, con un letrero que decía: “Aquí se construye un predraplén”. Aclaro que construir pedraplenes era la moda en esa época y abundaban esas vallas por todo el país. Entonces, en un punto después de la bajada del cartel, “se repara el violín” y como por arte de magia todo se recoge y se ordena, se sientan los músicos como al principio y todos tocan la última nota de la pieza, se levantan muy solemnes, saludan al público y se retiran. He querido detallar este número como ejemplo de la elaboración artística a que me refería. Se hubiera hecho ese mismo número y hubiera sacado risas y aplausos también, pero sin que se tocara el tema musical difícil, sin un montaje tan exquisito, etc. En fin, creo que ese número fue lo mejor de todo nuestro repertorio. Recuerdo como el reconocido pianista cubano Frank Fernández se apareció en el Teatro Kart Marx con Armando Hart, el Ministro de Cultura en esos tiempos y como estaban sentados en los asientos privilegiados, como nuestros familiares, éstos pudieron escuchar cómo Frank Fernández le hacía comentarios al Ministro del tipo: “que si le gustaba lo que veía, eso no era comparable con el final del espectáculo (el número de "Preludio y Fuga"), lo más fino en el humor cubano de todos los tiempos”, según su opinión. Cosa que nos repitió textual al saludarnos al final, en los camerinos, junto al Ministro.
Otro punto a señalar en nuestro éxito fue la irreverencia. No había tema, concepto, situación, postura, actitud, pensamiento, que no tomáramos para la risa, dentro y fuera de la escena. La burla a nosotros mismos, la burla a, por ejemplo, la sagrada imagen que se debía transmitir por televisión, en un espectáculo de un famosísimo escenario o un importante evento. A nosotros nos daba igual todo eso y nos mostrábamos en cámara o en cualquier lugar tal y como éramos en nuestra casa o en la calle. No nos importaba la solemnidad y “la alcurnia”. Claro, lo hacíamos sin caer en faltas de respeto, por supuesto, porque me refiero a romper esquemas, poses, mitos, falsas posturas, gravedades, etc., y para eso no es necesario ser vulgar, grosero, impertinente o chusma. Todo se hacía de forma sencilla, pero con buen tino, buen gusto. E insisto, la gente se daba cuenta y le sorprendía nuestro proyecto.
Es cierto que la mayoría de los argumentos que tocábamos en escena y el tratamiento que le dábamos no eran costumbristas y no imitaban el humor que muchos han catalogado como el típico cubano. Nosotros creemos que sí, que lo nuestro fue una continuación, pero evolucionada por la formación cultural que poseíamos nosotros y el público. Como dijo Aramís en un comentario, el señor Núñez Rodríguez fue uno de los más críticos a nuestro trabajo, argumentando eso de que no hacíamos el humor cubano, que era el mejor y que, lametablemente, imitábamos a grupos como Les Luthiers. Aclaro que él fue un gran escritor de humor y nosotros respetamos su obra y nunca lo conocimos en persona, por lo que no podemos hablar de su calidad humana. Pero si lo mencionamos es porque se destacó criticándonos. Por suerte, tuvimos la ocasión de demostrar que estaba totalmente equivocado. En 1990 se organizó el Primer Concurso Nacional de Humor Literario “Juan Ángel Cardi”, en el marco de la Bienal Internacional del Humor de San Antonio de Los Baños. Y Pible y yo participamos con nuestros textos. Y el presidente del Jurado era, precisamente, Enrique Núñez Rodríguez. El día de la premiación, en un acto en San Antonio, en plena Bienal, con el Ministro de Cultura presente y la mayoría de los humoristas gráficos y literarios del país, Núñez Rodríguez comenzó a dar los premios y como venían con seudónimos, ni él sabía a quiénes había premiado. Y abrió el sobre del Primer Premio en Ensayo y tuvo que decir los nombres de Pible y mío, ambos de La seña del Humor, que concursamos con ese ensayo escrito a dos manos. La cara de ese hombre al nombrarnos y ver cómo subíamos al escenario a recibir el premio y tener que darnos las manos felicitándonos y con eso aceptar que a él le gustaba tanto nuestro humor como para destacarlo por encima de otros que todos sabían que eran “típicos cubanos”, fue espectacular. Pero eso no quedó ahí. Tuvo que premiar también a Pible con Mención Honrosa en Poesía y a mí con Mención Honrosa en Cuento. ¡Pero había más! Tuvo que premiarme a mí otra vez con el Primer Premio en Artículo, compartido con otro artículo escrito a dos manos hecho ¡por Pible y por mí! Fue mucho para ese señor, que nunca más nos criticó.
Ahora toca recordar los grupos que se fundaron después de la Seña, pero lo dejo para la próxima parte. Eso sí, quisiera que los miembros de La Seña corrijan algún error que lean aquí, u otra persona que concozca del asunto. O den más información, etc.
Continuará…
Nota: En el afiche del inicio se ve a una niña "colada" , a manera de mascota en la foto. Por supuesto, se trata de una de las torturadoras de los sillones de rejilla con balancín.
Comentarios
Margarita
Mié, 26/05/2010 - 03:48
PP, me gusta el tono con que
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